Nicolas Poussin, Eliezer et Rebecca, 1648, Paris, Musée du Louvre :

(Merci à Yves Rinaldi pour cet excellent billet)

Cette œuvre célèbre de Poussin est une commande du marchand lyonnais Nicolas Pointel qui avait demandé au peintre un tableau représentant de belles figures féminines. Poussin choisit cet épisode de l’Ancien Testament où le serviteur d’Isaac, Eliezer, propose à Rebecca d’épouser son maître et lui offre des bijoux en gage de la parole de celui-ci, parce qu’elle seule vient de lui proposer à boire. La scène, se déroulant comme une frise sculptée à l’antique, permet surtout au peintre de décrire les différentes réactions des jeunes femmes entourant Rebecca autour du puits, tout en leur faisant adopter des poses avantageuses qui mettent  en valeur leur plastique, sous de chastes drapés à l’antique. Il réalise ainsi le souhait de son commanditaire et se permet également de livrer une authentique étude psychologique de l’âme humaine, uniquement par le jeu des regards et la subtilité des expressions dépeintes.

Nicolas Poussin (1594-1665) : un normand devenu le « dieu de la peinture »

Etrange destinée que celle de ce peintre, né au hameau de Villers, près des Andelys, en Normandie et que rien de destinait par sa naissance à devenir ce « dieu de la peinture » selon l’expression d’André Félibien (1619-1695), ami du peintre et premier grand historien d’art français qui lui consacra un volume complet de ses Entretiens (Entretien VIII, 1685), première grande somme de l’histoire de l’art en France. Destin d’autant plus étrange que Poussin échappe à tous les critères habituellement applicables aux grands noms de la peinture. Il ne suscite en effet nul engouement de la part du grand public qui le boude, le jugeant pontifiant et ennuyeux, et son œuvre rebute quiconque serait en quête d’images spectaculaires et de sensations fortes, à l’instar d’un Caravage ou d’un Rembrandt, autres célébrités de la peinture du XVIIe siècle.

Pourtant, Poussin est considéré comme le fondateur du classicisme français, le père spirituel de l’art promu à Versailles, quelques années après sa mort et bon nombre de grands peintres se sont réclamés de lui : Charles Le Brun (1619-1690), grand ordonnateur des décors de Versailles et qui fut son disciple à Rome, Jacques-Louis David (1748-1825), fondateur du Néo-Classicisme et peintre des fastes de l’Empire et, plus près de nous, Paul Cézanne, Henri Matisse et même…Pablo Picasso. Poussin apparaît à tous comme un phare de l’art occidental, une référence absolue en matière d’équilibre et d’intelligence, un imagier exceptionnel qui a su renouveler l’iconographie de la peinture en profondeur, le premier peintre à avoir introduit une analyse psychologique authentique de l’âme humaine comme personne ne l’avait fait avant lui.
Il se trouve même certains qui l’érigent en ancêtre de l’art conceptuel, tant sa peinture est marquée par une réflexion intellectuelle rare, sans laquelle ses tableaux demeurent indifférents au commun des mortels qui se contenterait d’un approche purement « esthétique », dans le sens grec du terme, c’est-à-dire, fondée sur la sensation (aïsthésis) ressentie face à l’œuvre.
La personnalité et l’œuvre de Poussin cultivent le paradoxe. Celui qui fut pendant longtemps le paradigme du « bon goût » et du classicisme à la française, détestait la vie parisienne et vécut presque toute sa vie à Rome, au point d’être considéré par les artistes italiens comme un des leurs. Il fut en effet élu « Prince » de l’Académie de Saint-Luc de Rome, en 1657, honneur insigne pour un peintre étranger, dans une ville alors considérée comme la capitale européenne des arts. De même, alors que tous les grands peintres de son temps, comme Rubens, s’entouraient d’un atelier d’assistants pléthorique et produisaient des tableaux en grande quantité pour les rois et princes, Poussin peignait toujours seul, honorant avec lenteur les commandes d’un cercle d’admirateurs romains et français issus à la fois du clergé, de milieux bourgeois commerçants ou encore d’intellectuels influents qui oeuvrèrent pour la reconnaissance de l’artiste.

 

Poussin considérait ce tableau comme son chef-d’œuvre. Le regard actuel a bien évolué, jugeant notamment la composition parfaitement symétrique artificielle et la gestuelle des personnages figée. Mais c’est l’étude des réactions des différents témoins de la scène qui retient encore l’attention ; Poussin se livre à un véritable tour d’horizon de toutes les attitudes psychologiques possibles à l’annonce du verdict rendu par le roi Salomon, ordonnant que l’on coupe le nouveau-né survivant en deux afin de satisfaire les deux femmes du premier plan, chacune revendiquant la maternité de l’enfant.
La vraie mère à gauche supplie qu’on épargne l’enfant, tandis que la mauvaise mère, tenant son enfant mort dans les bras, hurle, le teint verdi de rage ; le soldat à l’extrême gauche et la mère à l’extrême droite tournent leur regard de dégoût, tandis que la plupart des témoins affichent leur effroi ou leur révolte devant ce qui leur apparaît comme une décision inique et barbare.
Seuls le vieil homme chauve, à la manière d’un philosophe ou encore d’un apôtre selon les critères iconographiques de l’époque de Poussin, situé au-dessus de la vraie mère et l’homme vêtu d’un toge jaune, debout à la droite du trône, semblent avoir perçu le subterfuge utilisé par Salomon et affichent un calme emprunt d’admiration,du moins pour l’homme à la toge jaune, envers la sagesse du jeune roi. Notons également le souci de vérité archéologique du peintre qui situe la scène dans un décor antique authentique, quoique purement romain…

 

Un peintre qui s’efface derrière le sujet

Alors que depuis la Renaissance les artistes affirment leur génie au grand jour sont honorés comme des princes au point de jouir de privilèges jusque là réservés à la noblesse (on pense aux funérailles quasi-papales dont bénéficia le peintre Raphaël, inhumé au Panthéon de Rome), Poussin préfère, quant à lui, la tranquillité de sa petite maison romaine et d’une vie conjugale stable et heureuse, après toutefois une jeunesse turbulente marquée par la fréquentation assidue des courtisanes romaines, ce qui lui valut de contracter la syphilis. Il reçoit peu mais sait être fidèle en amitié.
Les deux tableaux ci-dessus prouvent combien Poussin savait adapter ses moyens plastiques au sujet choisi, au point de changer presque totalement de métier à chaque œuvre entreprise. Il refusait de se laisser à la griserie du succès, qu’il connut pourtant jeune puisqu’à peine arrivé à Rome, il reçut la commande d’un grand retable pour la basilique Saint-Pierre (Le Martyre de Saint-Erasme, 1629, Rome Pinacothèque Vaticane) et renouvelait sa manière de faire comme s’il devait repartir de zéro, à chaque commande.
Ainsi La peste d’Asdod et L’empire de Flore furent-ils peints en même temps alors que tout concourt à les opposer : atmosphère ténébreuse et tragique pour l’une et élégiaque pour l’autre, chromatisme sombre à dominante grise et ocre contre des couleurs délicates et claires pour l’autre. La première composition, tourmentée, dans laquelle dominent les lignes obliques et les mouvements opposés, montre des grandes figures sculpturales aux expressions intenses, exprimant le désarroi de la souffrance humaine. Rarement un peintre était parvenu à ce stade de vérisme et aussi sobrement. L’empire de Flore, à l’inverse, déploie sa guirlande de figures dansantes, sorties des Métamorphoses d’Ovide, chères à Poussin. De belles nudités meublent un espace régi par des lignes orthogonales, propices au calme et à l’ordre d’une scène tout à fait artificielle et décorative et voulue comme telle par le peintre. Ici le tragique de la condition humaine en proie à la fulgurance de la mort, là la joliesse d’une mythologie anacréontique de contes de fées.
On a l’impression que les deux œuvres ont été peintes par deux artistes différents. C’est que Poussin, en bon intellectuel féru d’Antiquité et adepte des longues promenades dans la campagne romaine peuplée de ruines, applique la théorie des « modes », chère aux anciens, terme habituellement utilisé à l’époque pour désigner les auteurs et artistes antiques. Ainsi le peintre doit-il adapter sa manière de faire au thème. A chaque sujet correspond un climat, des lignes de compositions, des couleurs et formes adaptées. La solennité d’un décor architectural convient bien à une scène biblique porteuse d’un message à haute portée morale tandis que la nature se prête plus à une réflexion panthéiste ou encore individuelle. Les figures, le décor et les objets en présence se parent alors du « costume » qui sied le mieux au thème et au contenu intellectuel du tableau. Un ciel diaphane « habillera » convenablement un épisode heureux de la mythologie tandis que de lourds nuages menaçants créeront un climat pesant, propice à l’angoisse ou à la réflexion métaphysique. Ici des voiles translucides couvrant à peine des corps offrant leur nudité à la nature, là de lourdes étoffes opaques recouvrant de chastes figures aux expressions pensives et profondes.
Sans jamais se renier, Poussin se remet en question à chaque tableau. Sa manière de travailler est bien connue. Il façonnait de petites figurines de cire qu’il habillait de bouts de tissus et qu’il plaçait dans des décors de poupées de manière à trouver la meilleure composition possible dans un espace approprié. Chaque figure, chaque détail d’un tableau faisait également l’objet de nombreuses études préparatoire au dessin, Poussin accordant la primauté au dessin sur la couleur, à la différence d’un Rubens ou d’un Vermeer, ses contemporains. Ainsi le tableau peint relevait-il d’une réalité tridimensionnelle préalable, l’artiste usant de l’artifice de ces figurines de cire pour concevoir ensuite une image donnant l’illusion de la profondeur et de l’espace, tout cela sur un plan plat et bidimensionnel : celui de la toile peinte. Alors que Vermeer utilisait la projection d’une scène réelle sur la toile, grâce à la Chambre Noire, ancêtre du projecteur de diapositives, Poussin, quant à lui, passait par le relais de la sculpture, aussi sommaire soit-elle.

Dans cet épisode, rarement illustré, des Actes des Apôtres, Saphira, qui a menti par avarice à Saint-Pierre, s’écroule, foudroyée par la mort.
Poussin situe la scène dans un décor architectural urbain très théâtral et étonnamment élaboré, se déployant autour d’un vide central qui lui permet de disposer les protagonistes du drame en deux groupes distincts. A droite, les trois figures puissantes des trois apôtres Pierre (au centre), Paul (derrière) et Jean (de dos, en rouge), surélevées grâce à deux marches, dont les gestes emphatiques expriment l’anathème et la vertu érigée en puissance surnaturelle. Pierre devient ici le nouveau Moïse, véritable bras armé de Dieu qui foudroie à mort l’impie d’un bras tendu qui cisaille la composition en une grande diagonale virtuelle qui vient percuter la tête de la malheureuse Saphira, comme le ferait un coup d’épée. À gauche, le groupe des impies, situé en contrebas et dont les attitudes diverses expriment le désarroi et la terreur, voire la fuite pour l’homme barbu placé en retrait, comme un contrepoint à la figure altière de St Pierre, mais dans le registre de la lâcheté. Le manque d’unité de ce groupe s’oppose à l’unité quasi monolithique des trois figures des apôtres. D’un côté la puissance du Verbe, de l’autre, la fragilité de la condition humaine soumise au dévoiement.
Détail intéressant et fréquent dans les compositions bibliques de Poussin : il place, en second plan, dans le prolongement du doigt tendu de St Pierre, une seconde scène, prolongeant la scène principale du premier plan en l’extrapolant. Il s’agit ici d’une scène de charité. Un vieil homme fait l’aumône à une femme assise qui semble le remercier en levant la tête vers lui, à l’inverse du visage de Saphira qui s’incline vers la terre, vers les ténèbres de l’enfer. Le regard du spectateur averti comprendra alors aisément la portée morale du tout et la perspective centrale menant à une forteresse noyée dans les nuages, par le biais d’un grand escalier, s’affirme comme la métaphore du parcours que chaque chrétien doit effectuer pour accéder à cette Jérusalem céleste promise dans l’Apocalypse de Jean, celle qui rassemblera les élus pour la Vie Eternelle. La charité, et, plus globalement, l’amour du Prochain constituent une étape à la fois spirituelle et ici spatiale, vers ce Paradis qui nous est promis si nous réalisons la Parole, incarnée ici par les trois apôtres.
Notons enfin la présence d’un grand bassin, au troisième plan, entre la scène de charité et l’escalier. Cette eau s’affirme, elle aussi, comme une étape essentielle vers le salut de l’âme, celle du baptême, symbolisant la mort du païen et sa résurrection en tant que chrétien, purifié de tout péché. Là encore, le décor se pare du « costume » qui sied le mieux à l’intelligence du message.

Alors à l’apogée de ses moyens et de sa gloire, Poussin peignit ce tableau pour le marchand de soie lyonnais Bernardin Reynon en 1650. Acheté par Louis XIV en 1665, le tableau fait l’objet d’une conférence savante donnée à Paris, en 1667, par le peintre Sébastien Bourdon à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, conférence à laquelle participent tous les grands peintres français de l’époque, notamment Le Brun. Considéré comme un sommet de l’art de Poussin, ce tableau a depuis souffert d’une certaine défaveur, tout à fait injustifiée. On lui reproche notamment la banalité de sa composition en frise horizontale, inspirée des bas-reliefs romains, l’imprécision quant à l’identification de certains protagonistes et son chromatisme criard.

Ce qui suscitait hier l’admiration a contribué, à partir du XIXe siècle, à dénigrer une  œuvre pourtant remarquable ; Rarement l’espace n’aura pourtant été aussi bien rendu par Poussin, que ce soit celui de la composition générale que celui relevant de l’intégration des personnages dans le décor et enfin celui qui sépare chaque figure, conçue comme une sculpture à part entière.
Poussin fait preuve d’une audace de coloriste rare, juxtaposant des couleurs primaires et secondaires et utilisant la violine pour le manteau du Christ, cette variante rare du violet, très difficile à faire cohabiter avec les autres couleurs. On remarque à droite, le groupe de trois apôtres que l’on retrouvera deux ans plus tard dans La mort de Saphira mais sans St Paul qui semble remplacé par un apôtre chauve à l’identification malaisée. Ils n’agissent pas mais témoignent, par leur présence, de la réalité de la Trinité, puisqu’ils s’inscrivent dans un espace triangulaire symbolique.
Au centre de la composition, le peintre situe l’action miraculeuse du Christ qui appose sa main sur les yeux de l’aveugle pour lui (re)donner la vue. En retour, l’aveugle tend le bras vers Jésus pour lui rendre grâce et créer avec lui un lien symbolique de fraternité dans la foi : l’Eglise. Pour renforcer cette métaphore, Poussin relie le second aveugle au premier par un bras tendu, tout comme un des témoins de la scène prend le bras de ce second aveugle, créant ainsi une chaîne humaine symbolisant l’Eglise naissante, selon l’étymologie latine même du mot, « Ecclesia » signifiant « l’Assemblée ».
Au second plan, un vieil homme barbu se penche pour voir au plus près de la réalité visuelle le miracle s’accomplir. Cette figure symbolise l’éveil à la foi par le retour à la lumière, tout comme le Christ redonne la vie à l’aveugle en l’éveillant à la lumière de l’Esprit. Peut-être faut-il également reconnaître dans cet homme à l’allure d’apôtre la figure de Thomas qui devra plus tard constater de ses propres yeux la réalité de la Résurrection de Jésus. Par sa présence, il annonce ainsi le miracle ultime de la Pâque chrétienne. Derrière lui, un homme se penche lui aussi pour bien apercevoir le miracle.
Situé un peu en retrait du groupe, sur la gauche du tableau, une femme porte un enfant qui sommeille, blotti contre elle. Il s’agit sans doute d’un rappel métaphorique de la Vierge à l’Enfant. L’enfant dort dans la promesse de l’éveil à la foi nouvelle qui se réalise hors de sa vue. Encore plus à gauche, une baguette de bois repose en équerre contre un bloc de pierre parfaitement taillé. Ce détail est une allégorie de l’institution de l’Eglise et du rôle que Jésus assignera à Pierre, en jaune à droite de la composition, dans la fondation de l’Eglise, son nom étant homonyme en français de celui du matériau de construction.
Une étrange figure assise dans l’entrebâillement de la porte du bâtiment fermant la composition à gauche semble symboliser l’attente du catéchumène, encore dans la pénombre et pas encore dans la lumière de la foi. Placé à son opposé, à droite du tableau, un homme lui répond et est lui aussi assis. Il regarde la scène et tient une canne de berger à la main. Il symbolise le Bon Pasteur, c’est-à-dire Jésus, berger des brebis de Dieu.
Lorsque l’on examine le décor, l’on retrouve le symbolisme cher à Poussin. Le plan d’eau au second plan, symbole du baptême et la ville de Jéricho à l’arrière plan. Etrange ville, faite d’une architecture antique plutôt semblable à celle que Poussin côtoyait à Rome qu’à celle contemporaine du Christ en Palestine. Mais en y regardant de plus près, on s’aperçoit que le peintre place ce qui ressemble étonnamment à un campanile d’église italien juste à l’aplomb de la scène du miracle, juste au-dessus des deux visages du pseudo St Thomas et du témoin. Il convient donc d’identifier ce bâtiment comme annonçant, lui aussi, la naissance de l’Eglise car le geste de Jésus prend une dimension dépassant le miracle lui-même. En frottant les yeux de l’aveugle avec son doigt enduit d’un peu de salive et de terre, il procède à un geste de Création nouvelle de l’espèce humaine, à l’instar du second récit hébraïque de la Genèse qui raconte comment Dieu façonna l’homme avec de l’argile. En donnant la vue, il (re)donne la vie et, en tant qu’Incarnation du Verbe créateur, Jésus se substitue à Dieu et l’aveugle devient ainsi le nouvel Adam.
Pour clore sa perspective, Poussin choisit un motif que l’on retrouvera également dans La mort de Saphira : une puissante forteresse posée sur une non moins puissante montagne. Il faut y voir non-seulement une allusion aux remparts de Jéricho que Josué fit tomber, ce Josué qui porte le même nom que Jésus, mais encore une métaphore de la Jérusalem Céleste annoncée par la venue du Christ sur terre. Cette forteresse semble un peu noyée dans le ciel, comme si elle était irréelle. Poussin, avec ce tableau, relie le thème du miracle à celui, plus universel, de l’Institution de l’Eglise en tant qu’Ecclesia (le groupe des témoins qui se prennent par le bras) et également dans sa réalité architecturale de bâtiment cultuel car, depuis le Moyen-Âge, les églises étaient considérées comme la représentation symbolique à la fois du Temple de Jérusalem et de la Jérusalem Céleste de l’Apocalypse, l’Alpha et l’Oméga de la Création.

Un faiseur d’images uniques

Loin de l’image de peintre conventionnel et ennuyeux, certaines œuvres de Poussin prouvent la puissance créatrice et la profonde originalité de l’artiste, face à des thèmes mille fois représentés avant lui et qu’il a su renouveler comme personne n’avait su le faire auparavant.

Le thème de l’Annonciation fut l’un des plus représentés de toute l’iconographie chrétienne. En s’attaquant à lui, Poussin risquait d’épuiser des procédés largement utilisés avant lui, par les plus grands peintres. Or, il nous livre une image inédite, aux antipodes de l’imagerie traditionnelle. La Vierge, qui a abandonné la lecture de son livre, est représentée dans une posture de prière extatique d’inspiration orientale, assise en tailleur et les bras levés paumes contre ciel, ses yeux ne regardent pas l’Archange Gabriel mais sont clos, son visage semblant plongé dans une douce extase mystique qui n’est pas sans rappeler celle de la Sainte Thérèse d’Avila que Le Bernin sculpte à la même époque pour la chapelle Cornaro de l’église Santa Maria Della Vittoria à Rome.

La colombe du Saint-Esprit n’est plus placée entre l’archange et la Vierge mais plane juste au dessus de sa tête, au centre d’un large cercle qui n’est pas une auréole mais l’image d’une hostie, symbole annonciateur de l’Eucharistie. Le geste de l’archange Gabriel dessine un triangle isocèle en direction de Marie, symbole de la Trinité, dont la colombe est un des aspects. Enfin, les figures sont conçues comme de véritables sculptures colorées, la Vierge étant notamment posée sur un socle. Une inscription gravée sur une plaque de cuivre achève de conférer à l’ensemble une apparence de composition sculptée. Poussin invente une image inédite de l’Annonciation, tellement déroutante qu’elle ne connaîtra aucune imitation. Elle n’en demeure pas moins fascinante pour notre regard contemporain de spectateurs désormais nourris d’influences culturelles mêlées.

Peint pour figurer en dessus-de-porte pour le palais du marquis Vincenzo Giustiniani à Rome, cette composition de Poussin étonne encore, par son audace formelle et ses choix esthétiques radicaux. Poussin sacrifie pourtant  au sens du spectaculaire imposé par l’atmosphère du baroque naissant qui régnait alors à Rome. Il venait d’arriver et se devait de faire la démonstration de sa virtuosité afin de se faire accepter par ses pairs et d’intégrer les cercles de mécènes les plus en vue. La fièvre baroque constituait alors le nec plus ultra de la modernité et Poussin n’avait pas encore entrepris le chemin qui le mènerait vers le classicisme de la maturité. Le cadrage de la scène, vue au raz du sol, se justifie par la destination initiale de l’œuvre qui devait orner un dessus-de-porte et être vue du bas. Le génie novateur du peintre réside dans le choix de réduire la scène à une confrontation entre une mère et un soldat alors que jusqu’à lui, ce thème servait de prétexte à dépeindre la multitude, le tumulte voire le grouillement (voir tableau ci-dessous).

Le réalisme de la scène se remarque dans l’attitude du soldat qui maintient l’enfant en le plaquant du pied sur le sol, après avoir asséné un premier coup d’épée comme en témoigne le sang jaillissant de la blessure infligée au malheureux sur le flanc droit. Il s’apprête à lui donner le coup fatal et écarte la mère en lui tirant les cheveux. Sans même la regarder, trop affairé à commettre son crime. La figure de la mère est étonnante. Elle tente d’arrêter le soudard d’un bras qui semble pourtant presque implorant et disposé symétriquement à celui du soldat qui l’écarte violemment. Son visage hurle de terreur, sentiment renforcé par le violent éclairage blafard qui lui confère un aspect de masque de tragédie, comme en utilisaient les acteurs du théâtre antique. Au second plan, des mères terrorisées aperçoivent la scène tandis qu’une autre, à droite semble vouloir fuir avec son bébé et qu’une troisième enfin déambule en hurlant, droite comme une statue et tenant son enfant mort, le crâne fracassé. Etonnante figure parfaitement de profil en vérité que cette femme dont Picasso se souviendra dans les années 1920, lorsqu’il effectuera un retour vers une figuration classique. Plus étonnant encore est cette silhouette d’enfant mort réduite à des volumes quasi-abstraits. Le fut écrasant de la colonne de gauche, les tonalités sourdes et mates de la palette, les lourds nuages qui encombrent le peu de ciel d’un décor essentiellement minéral et donc déshumanisé, selon la rhétorique habituelle chez Poussin, contribuent au climat morbide et angoissant de cette image unique dans l’histoire de l’art occidental, à la fois baroque par l’outrance des attitudes, le dynamisme des mouvements et tout à fait inclassable par son synthétisme et son artificialité volontaire. Poussin, encore jeune, y révélait une personnalité déjà hors norme.

« Moi aussi j’étais en Arcadie »

Nanti d’une vaste culture littéraire antique et médiévale, Poussin était féru de sujets allégoriques auxquels il consacra bon nombre d’œuvres majeures. Parmi elles, La seconde version des Bergers d’Arcadie a nourri une exégèse abondante tant le tableau a fasciné. Elle fut réalisée dix ans après une première version, aujourd’hui conservée en Angleterre.

Les deux tableaux font référence à un tableau italien de 1618, œuvre de Giovan Francesco Barbieri dit Guercino (Le Guerchin, 1591-1666), un des tout premiers grands peintres baroques et contemporain de Poussin.

Examinons les trois œuvres. Le thème des bergers d’Arcadie, région mythique et idyllique célébrée par Virgile sert à Poussin de méditation sur le temps qui passe à travers cette scène montrant des bergers découvrant l’existence de la mort à travers celle d’un sarcophage sur lequel est gravé l’inscription latine suivante ET IN ARCADIA EGO « moi (aussi) j’étais en Arcadie » selon une traduction abusive qui avait déjà cours dans les milieux érudits de l’époque de Poussin.

Dans le tableau de Guerchin, le sarcophage est à peine visible car c’est un crâne qui domine le premier plan, indiquant la destination funéraire du monument. L’inscription est, elle aussi visible sous le crâne. Les bergers semblent surpris mais le tableau s’en tient à une approche anecdotique qui relève également de la Vanité, thème alors très en vogue dans la peinture de ce XVIIe siècle commençant ; le tableau sert de support de méditation sur la vanité de la chair et des biens terrestre, face à l’inéluctable échéance de la mort.

Dans la première version de Chasworth, Poussin ajoute une bergère aux deux bergers. Le sarcophage occupe, cette fois ci une place importante dans la composition. au pied du monument funéraire se trouve un homme à demi-couché, coiffé d’une couronne de laurier et tenant une amphore d’où coule de l’eau. Il s’agit d’une figure allégorique du dieu-fleuve Alphée qui traversait l’Arcadie. Le crâne est encore présent mais à peine visible sur le sarcophage. Le premier berger lit l’inscription du doigt. Poussin s’en tient encore à l’action de la découverte et reste sur un plan assez anecdotique voire décoratif ; Dix ans plus tard, il livre la seconde version, celle conservée au Louvre. Un étape a été franchie vers un glissement sémantique du thème qui prend alors une dimension philosophique purement méditative, débarrassée de toute connotation anecdotique ; On y retrouve nos bergers, au nombre de trois cette fois-ci, dans une composition de face, tel un bas-relief antique, dans laquelle le sarcophage occupe la place centrale et devient un véritable monument architectural. Une quatrième figure, féminine, et énigmatique assiste à la scène, peinte de profil, comme une cariatide, qui pose une main affectueuse sur l’épaule du seul berger qui semble la voir, tandis que les deux autres paraissent méditer sur l’inscription ET IN ARCADIA EGO.

Le crâne a disparu permettant au peintre une ambiguïté de sens qui permet de comprendre l’inscription différemment : ce n’est plus la mort qui parle et qui révèle aux bergers qu’elle aussi existe en Arcadie mais c’est le mort lui-même qui s’exprime : « Moi (aussi) j’étais en Arcadie ». Poussin rabat ainsi l’allégorie à un niveau individuel en l’humanisant. En faisant parler le défunt par le biais de cette inscription assez floue, il permet au spectateur de mieux s’identifier à ces bergers qui découvrent l’existence de la mort. L’œuvre ne sonne plus comme un avertissement sur l’avenir mais devient une méditation rêveuse sur le passé, celle de ce défunt qui parle à ces bergers par le biais de l’inscription en leur rappelant que lui aussi vivait dans la belle Arcadie. La figure féminine, ne ressemble pas à la bergère échevelée de la première version de Chasworth, mais prend l’allure d’une sculpturale allégorie, élégamment vêtue à l’antique dont l’attitude pensive renforce le climat doux et rêveur de la scène. Certains ont voulu y voir une allégorie de la mort, qui se révèle avec douceur au berger qui se tourne vers elle et qui demeurerait encore invisible aux deux autres, encore trop occupés à méditer l’inscription. La campagne environnante, où un bouquet d’arbres se dégage sur un vaste horizon paysager composé de plans perspectifs de plus en plus flous, le chromatisme subtil et doux créent une atmosphère paisible et intemporelle, loin de la brutale découverte du crâne de la version de Guerchin.

Les Bergers d’Arcadie s’affirment comme un manifeste pictural de la philosophie néo-platonicienne, chère aux artistes de la Renaissance dont Poussin fut, sans doute l’ultime représentant, en pleine expansion de l’art baroque.

Un autoportrait entre deux mondes

Poussin fit don en 1650 de deux autoportraits à deux de ses amis les plus chers, fidèles admirateurs et commanditaires.
Le premier, celui de Berlin, fut offert au marchand Jean Pointel et le second, aujourd’hui au Louvre, à Paul Fréart de Chanteloup. Poussin considérait le second comme le meilleur. Sur celui de Berlin, Poussin se présente de façon traditionnelle, entouré des attributs de son métier de peintre. Il tient à la main un stylet et un carnet de croquis, marquant ainsi la primauté du dessin sur la couleur à une époque où les tenants de la couleur (les « Modernes ») se querellaient avec les tenants du dessin (les « Anciens »).  Le fond représente un bas relief antique, source d’inspiration essentielle chez Poussin qui vouait une véritable vénération à l’art classique romain. L’inscription latine placée au-dessus du peintre en résume la qualité : « Nicolas Poussin des Andelys, prince de l’académie de Rome, peintre ordinaire de Louis le Juste (Louis XIII), roi des Gaules, en l’an du Seigneur de 1649, âgé de 55 ans. »
Dans la version du Louvre, l’inscription prend une tournure plus personnelle : « Effigie de Nicolas Poussin des Andelys, peintre, âgé de 56 ans, Rome, année jubilaire de 1650 ». Le peintre a évacué ses titres de gloire pour n’énoncer que sa ville natale, son métier, le lieu et son âge. Il ne tient plus un stylet mais un portefeuille fermé dont le contenu demeure invisible. Il est entouré de toiles retournées dont seuls l’envers et les cadres sont visibles. À l’extrême gauche, on distingue un détail d’une composition énigmatique : une figure féminine jeune et souriante, coiffée d’un diadème frappée d’un œil, semble être accueillie par deux bras ouverts qui paraissent vouloir l’attirer hors du champ de la toile.
Autre détail insolite : l’inscription donnant l’identité du peintre, qui dans la version de Berlin était plaquée artificiellement sur le tableau, est ici placée juste à côté de Poussin et reçoit une ombre portée, comme si elle était effectivement peinte sur le revers de la toile du premier plan. Le visage du peintre a lui-même changé. Plus frontal, il est plus statique, plus grave et regarde fixement le spectateur.
Comme Les Bergers d’Arcadie, cet autoportrait a fasciné des générations de peintres et d’exégètes car il tourne le dos à tout ce qui se faisait alors. Il ne cherche pas à démontrer la virtuosité de coloriste son auteur car il est presque monochrome ; il n’étale pas non plus le catalogue des chefs d’œuvre car la portion de tableau visible ne correspond à aucune œuvre connue et Poussin a complètement évacué tout ce qui se rapporte aux honneurs reçus. De l’activité de peintre, ne subsiste que cet environnement de toiles…retournées ! Cependant, le réalisme et l’introspection psychologique avec lesquels ce visage presque inquiet se révèle à notre regard, les indices diffus qu’il laisse, hissent cet autoportrait au rang de chef d’œuvre énigmatique, comme il en existe très peu dans l’art occidental.
Qu’en déduire ? Poussin invite le spectateur – son commanditaire en l’occurrence – à méditer sur l’image, le regard, la peinture elle-même. Cette allégorie du regard qui semble sortir du champ visuel de la toile, comme attirée par des bras nus (ceux du peintre ?) nous invite à élargir notre regard et à considérer tout tableau comme un support à une réflexion qui extrapole le champ de la peinture et il nous rappelle la matérialité brute de l’image peinte en nous la (re)présentant sous forme de toiles retournées. Poussin nous convie ainsi à ne pas nous laisser leurrés par l’illusion de l’image peinte, à ne pas nous laisser enfermés par elle, à nous en libérer comme cette allégorie du regard qui semble quitter le champ de la toile à l’extrême gauche.
Pour représenter cette illusion de l’image, Poussin choisit un biais tout à fait conceptuel : le texte qui se trouve à côté de lui et dont la présence est à la fois irréelle (plaquée à la surface du tableau) et réelle (inscrite sur le revers de la toile au premier plan car recevant une ombre portée comme son environnement immédiat) et c’est cette inscription qui l’identifie lui, « Nicolas Poussin, peintre », le faiseur d’images.
Un autoportrait, une image entre deux mondes, en quelque sorte… et sans doute, la première œuvre conceptuelle de l’histoire de l’art.

Yves Rinaldi