(Recyclage)
A cette première question de notre quiz N°4, nous apportons ici quelques éléments de la cuisine orchestrale qui complètent la réponse de Anne-Elise, sur la base des leçons radiophoniques de Jean-François Zygel, des « principes d’orchestration » de Rimsky Korsakov, et du traité de Belkin (université de Montréal).

Parlons d’abord de la pédale et de la résonance.On souligne souvent l’absence de pédale sostenuto à l’orchestre, comme elle existe au piano. En plus d’avoir des conséquences directes lors de la transcription d’œuvres pour piano, cette contrainte met en lumière un des aspects importants de l’orchestration : la résonance.

De par sa nature, la résonance est une des caractéristiques de l’arrière-plan. Dans son sens littéral, elle réfère à l’écho, la résultante d’un lieu réverbérant. A l’orchestre, la résonance doit être construite et elle constitue une résultante personnalisée, le fonds.

Même si dans l’histoire de l’orchestration, l’élaboration d’arrière-plans résonants sophistiqués devint la norme avec la disparition du continuo, Bach, déjà (dans ses cantates, notamment) utilise de longues notes tenues pour enrichir la texture et même, développement intéressant, pour démarrer des lignes plus consistantes. Cette technique de composition à partir des résonances (de même que la technique de résonance occasionnelle – des lignes aboutissent à des notes tenues, présentées parfois en formule rythmique simple – ) donne naissance à divers procédés raffinés d’utilisation des résonances pour enrichir la texture.

Ravel, Les Valses Nobles et Sentimentales, Épilogue : En arrière-plan, des notes tenues aux cordes et de doux harmoniques à la harpe composent un halo scintillant qui enveloppe le thème principal aux bois. On retrouve constamment chez Ravel ces arrière-plans constitués de diaphanes vibrations. Son génie orchestral donne sa pleine mesure dans le traitement, sophistiqué à l’extrême, de la résonance.

Plans sonores
Par « plan sonore » nous signifions un instrument ou une combinaison fondue d’instruments (pas nécessairement de la même famille) qui partagent un même contour rythmique. Il peut s’agir d’une ligne unique comme d’une texture plus massive.
Lorsqu’ils sont simultanés, les plans sonores se distinguent par leur importance auditive respective : des plans peuvent être plus ou moins équivalents, comme dans un contrepoint sophistiqué. Dans ce cas, les lignes harmoniques sont construites pour être entendues simultanément par l’oreille.
Ils peuvent présenter des lignes principales combinées à des couches variées d’arrière-plan (lignes contrapuntiques secondaires, ajouts créant du mouvement, masses harmoniques, effets de résonance, etc.).
L’auditeur ne peut porter, durablement, une attention égale à divers événements musicaux simultanés. Même dans un passage contrapuntique, l’oreille, plutôt que de suivre également les différentes parties, se promène d’une ligne à l’autre. En conséquence, le compositeur doit préciser clairement, en tout temps, ses choix d’avant et d’arrière-plans s’il veut éviter toute confusion.
Les principes guidant la création des plans sonores :

• Plans fondus  : Par définition, un plan sonore représente un ensemble fondu. On réalise ce fondu, dans un même plan sonore, par des couleurs et des rythmes semblables, une écriture serrée (qui évite tout « creux ») et une balance équilibrée (grâce à des éléments de même force). Quand les timbres manquent d’uniformité, comme chez les bois, certaines stratégies, tel que le chevauchement des instruments en intervalles serrés ou le jeu en batteries, c’est à dire alternance de deux notes jouées « serré », permettent de tromper l’oreille et de créer un son d’ensemble unifié.

Tchaikovsky. Symphonie no 5, 1 er mouvement, mesure 411 et suivantes : Selon un procédé très courant, les clarinettes et les hautbois sont imbriqués pour obtenir un meilleur fondu.

• Plans différentiés : Des plans sonores distincts exigent une individualisation forte, grâce à des contrastes de registre, de timbre et/ou de rythme.Les divers plans sonores peuvent être égaux (habituellement en succession, comme dans un dialogue) ou présenter une certaine hiérarchie.

Beethoven, Symphonie no 6, 1 er mouvement, mesure 97 et suivantes : Accompagnés aux cordes dans des registres plus graves, les bois à l’aigu font clairement ressortir le thème.

• Si les plans dialoguent, il faut s’assurer d’une équivalence à la fois de force et de volume (d’« épaisseur »). Les couleurs, le registre et le rythme génèrent alors le contraste.

Brahms, Symphonie no 4, Final, mesure 81 et suivantes : Des accords aux cordes (sans les contrebasses) alternent, avec légèreté, avec des accords à six bois. Pour équilibrer des cordes plus lourdes, on ajouterait, par exemple, des cors (à la fois pour la richesse et pour le volume).

• Dans le cas de plans hiérarchisés, chaque plan doit posséder ses propres caractéristiques en fonction de l’importance de chacun dans le résultat sonore visé :
  • L’avant-plan : L’avant plan doit ressortir de l’ensemble. En conséquence, il est habituellement plus sonore, il jouit d’un timbre très coloré et on le place en évidence (par exemple, au soprano). Dans le répertoire, les exemples pertinents abondent.
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  • L’arrière-plan : Ces plans secondaires servent à créer soit du mouvement, soit de la résonance.

NB: Nous traiterons des autres questions dans un prochain billet. Nous pourrons mettre les leçons de J.F.Zygel en ligne si d’aucuns le demandent.
PS: Encore que France Musqiues ait devancé le besoin en mettant maintenant en ligne la totalité des leçons de musqiue qui pourraient servir pour le Bac musique! C’est à écouter ici.