(Jean-Armand Moroni, rédacteur invité est l’auteur de cette chronique, seconde partie complétant la premiêre diffusée le 6 août dernier) Le contrepoint et ses mots-clés : Rien de tel que de choisir des mots-clés pour mieux comprendre un domaine ! Et pour « le contrepoint », dont nous continuons de parler ici, en voici quelques-uns : Rythme, timbre, hétérophonie, spectre, registre, notes étrangêres, théorie de Schenker.

Rythme On voit souvent le contrepoint sous l’angle des intervalles entre notes, mais il y a aussi l’aspect rythmique. Aux premiers siêcles, le contrepoint est purement note contre note ; mais rapidement il va se complexifier, pour arriver à  une grande complexité de rythmes à  l’époque de Guillaume de Machaut. La syncope est beaucoup pratiquée, mais sera progressivement effacée durant la période baroque, pour à  peu prês disparaître à  l’époque classique et renaître avec le jazz. Timbre et Instrumentation Quant à  l’aspect instrumentation et timbre du contrepoint, on sait que, jusqu’à  Bach inclus, une voix est confiée à  un instrument ou un groupe d’instruments, pour ainsi dire d’un bout à  l’autre de la piêce. Les époques classique et romantique vont élargir les possibilités, mais ce n’est qu’à  l’époque moderne qu’on trouve les essais véritablement radicaux : par exemple Farben de Schoenberg, ou l’orchestration de l’Art de la Fugue de Bach par Webern (une phrase musicale est découpée entre plusieurs instruments successifs). Hétérophonie On dit parfois que la musique occidentale est la seule qui a développé le contrepoint, et aussi les relations de tension – détente dues à  l’harmonie. En contrepartie, la musique occidentale exploite peu un procédé appelé hétérophonie (un bon texte sur ce sujet peu connu: ici ) qui consiste en ce que plusieurs instruments ou voix chantent la même mélodie en même temps, mais en l’ornementant différemment. C’est d’ailleurs contraire au principe de base du contrepoint : deux voix sont soit identiques, soit différentes, et si elles sont différentes on proscrit toute ambiguà¯té, cf. l’interdiction des octaves parallêles. D’où¹ ma surprise hier de constater que, dans le deuxiême mouvement du concerto pour violon de Beethoven, le soliste paraphrase, certes de façon suffisamment éloignée, ce que joue l’orchestre en même temps. On trouve un exemple similaire dans l’un des Quatre derniers lieders de Strauss, où¹ le violon rejoint la soprano à  l’unisson, puis la quitte. Assymétrie des registres Une autre évolution importante du contrepoint est la perte de symétrie entre le grave et l’aigu. A l’origine, les voix sont à  peu prês équivalentes ; le thême peut être confié à  une voix intermédiaire (le ténor y gagnera son nom). Progressivement la voix supérieure prend le rôle principal, tandis que les autres deviennent accompagnement. A un point que les rêgles de contrepoint finissent par ne plus s’appliquer aux voix intermédiaires : la perception verticale l’emporte. Perception auditive et Spectre Pourquoi l’oreille a-t-elle une perception verticale ?
Il s’agit bien d’une perception spécifique : dans une musique « verticalisée », on reconnaît plus facilement un accord que les notes qui le composent. C’est sans doute dà» à  la reconnaissance des sons de tous les jours. L’oreille perçoit une suite de sons comme provenant du même objet grà¢ce à  leur timbre. Celui-ci n’est qu’une addition de fréquences, un spectre. Un accord n’est qu’une forme de timbre ; d’ailleurs l’ambiguà¯té est présente dans les sons d’orgue, qui créent des timbres par addition de notes. L’école spectrale a su tirer partir de cette similarité entre accord et timbre. L’oreille sert aussi à  la reconnaissance du langage. La tà¢che est plus complexe, car la reconnaissance des voyelles dépend de formants, qui ont la particularité de peu bouger avec la fréquence principale (mais néanmoins de changer d’un locuteur à  un autre). Les formants sont dans l’aigu, mais la voix parlée a aussi une fréquence principale, qui varie indépendamment. Cette indépendance est-elle à  l’origine de la reconnaissance de la polyphonie par l’oreille ? Pour filer la métaphore, on pourrait dire que si l’on chante un texte sans changer de note, on effectue une sorte de pédale, puisque les formants varient tandis que la note la plus grave reste fixe. Accords, renversements, fondamentales : L’accord étant un timbre, il est logique que ce soit la note la plus grave qui donne la fondamentale de l’accord.
En harmonie classique cependant, cette note détermine l’accord et son renversement, puisque les autres notes peuvent s’intervertir sans changer la nature de l’accord. Avec l’ajout de notes supplémentaires (7 ême, 9 ême, etc.), l’accord supporte de moins en moins le renversement, et les notes se rangent de plus en plus dans l’ordre. Cette tendance culmine avec Ravel, où¹ la basse détermine presque à  elle seule l’accord, et l’on retrouve le même phénomêne dans le jazz. Cette rupture de symétrie entre grave et aigu ramêne donc l’oreille à  une situation plus « naturelle » si l’on peut dire : la note la plus basse donne la fondamentale, les autres notes agissent comme des harmoniques ou formants et donnent le timbre. Notes étrangêres et notes réelles : Suffisamment parlé du vertical des choses, revenons à  l’horizontal. Une caractéristique de la musique est que toutes les notes n’ont pas la même importance. Il y a les appoggiatures et les notes réelles, il y a aussi les broderies, notes de passage, retards, anticipations et échappées. On dira que cela dépend de l’harmonie. Oui et non : dans les mélodies les plus tonales – je pense à  Mozart – il n’y a aucune ambiguà¯té sur le rôle de chaque note. Il est vrai que ce type de mélodie ne supporte qu’une seule harmonisation. Quoi qu’il en soit, ce principe de notes plus importantes que les autres sera largement exploité, notamment dans la forme « thême et variations », l’opéra (ornementation due aux solistes, parfois outrecuidante), et le jazz. Théorie de Schenker : Un théoricien du XX e siêcle, Schenker, généralise cette idée à  l’ensemble d’un morceau : on peut ramener toute une piêce à  l’enchaînement I – V – I, par couches successives. L’analyse schenkérienne est controversée, mais je pense qu’elle a au moins un fond de vérité historique : les formes musicales les plus complexes sont nées de l’expansion de danses qui alternaient simplement les degrés I et V. Nos musiques actuelles : quels revirements, disparitions et tendances ? A écouter les musiques actuelles, on se rend compte que la sensible disparaît depuis une trentaine d’années, et avec elle le triton de l’accord de septiême de dominante. Les pédales de tonique fleurissent, la modalité réapparaît. S’il fallait chercher une raison à  ce revirement, elle serait plutôt du côté de la musique traditionnelle, cornemuse et « musiques du monde », que du côté du jazz qui a au contraire explosé par trop de richesse harmonique. La tierce est-elle encore consonante ? A écouter les quartes parallêles (influence de la guitare ?) et quintes à  vides (« power chords » : ici), on se le demande. Alors, êtes-vous prêts pour un grand saut au XIII e siêcle ? Jean-Armand Moroni