Avec la Renaissance, l'harmonie était passé du modal au tonal. Avec la fin du 19e siècle, elle fait le chemin inverse. La dissonance s'émancipe avec le chromatisme d'un Wagner, annonçant l'implosion du système tonal. L'atonalité fait ses premiers pas avec Debussy[1] qui s'intéresse aux intervalles des voix plutôt qu'aux fonctions tonales. Schoenberg ensuite redéfinit les concepts de consonances et dissonances avec l'invention de la série, que Messiaen ou (surtout) Boulez vont généraliser dans la musique savante d'aujourd'hui.
Les mouvements dadaïstes et minimalistes qui agitent les arts plastiques et scénographiques et surtout l'avènement de l'informatique avec les possibilités de synthèse du son vont également favoriser la remise en cause radicale de la grammaire musicale. Nous suivons ce fil directeur dans un aperçu rapide des concepts et systèmes mis en œuvre par les compositeurs contemporains.
C'est le premier procédé dans cette catégorie. Ici, dans la danse du pantin de Stravinsky les DOmaj et FA#maj se superposent pour une belle dissonance polytonale!
(Fig. 1) Petrouchka de Stravinsky (danse du pantin)
Accord appoggiaturé
On désigne ainsi l'accord dont la note est systématiquement fausse, généralement sur la sensible ou sur la tonique. Ravel est coutumier du fait.
Exemples:
(Fig. 2) Daphnis et Chloé, suite d'accords appoggiaturés
L'accord comporte la tonique ou la sensible, et une autre note voisine de cette tonique. En fait, au-delà de la neuvième, le choix entre tierces mineures et tierces majeures conduit à diverses variétés d’accords de onzième, de treizième, etc., où figurent des sons étrangers à la gamme diatonique du ton choisi. Notons que cet accord peut également résulter du mouvement des voix, ou du contrepoint par mouvement contraire.
Polytonalité
Après la modulation perpétuelle d'un Wagner, succession de tonalités différentes, certains musiciens conjuguent deux tonalités simultanées. C’est la polytonalité. Ce n’est pas encore l'abandon du système tonal puisque la polytonalité ne peut exister que par l’évidence tonale de chacun des éléments associés !
Voici quatre exemples de polytonalité:
Ici, Ravelfait danser les nymphes de Daphnis et Chloé en SOL (majeur ou mineur) tandis que la basse égrène un accord en RE#. Ces accords superposés se concluent en un seul accord parfait en MIb:
(Fig.3) Daphnis et Chloé(Ravel)
Wagner joue déjà avec la bitonalité (LAb et DO#) dans Tristan
(Fig.4)Tristan
Liszt termine par ce très bel accord le Nuage gris pour piano
(Fig. 5) Nuage gris pour piano (accord scandaleux en 1885 !)
Milhaud enfin, dans Saudades do Brazil:
(Fig.6) Saudades do Brasil (extrait) joué par Jascha Heifetz
C'est le mode avec quarte augmenté (cf.chap.16), utilisé par Stravinsky (LeSacre), ou Ravel (Daphnis),
Mode acoustique naturel (ou Gamme de Bartòk)
avec quarte augmentée et septième diminuée (cf.chap.17), également utilisé par Ravel dans La Mer ou par Debussy dans Pelléas et Mélisande.
Ce mode conduit à privilégier les intervalles de quarte augmentée. Tout comme les autres gammes modales issues du mode mineur mélodique ascendant (cf. chap. 17), il est très utilisé dans la musique contemporaine et dans le jazz be-bop.
Debussy systématise une échelle nouvelle de six sons (et non plus de cinq ou de sept) équidistants. En divisant l’octave en six intervalles égaux d'UN ton, il démultiplie la gamme chromatique de douze sons. Cette échelle ne peut se transposer qu’une seule fois à partir de DO# (ou REb), après quoi, on retrouve les mêmes notes.
C'est le 1er parmi les 7 modes à transposition limitée dénombrés par Messiaen (cf. infra). Avec la gamme par tons, il n'y a plus de tonalité, puisque il n’y a ni hiérarchie, ni tonique, ni dominante. A la place de la quinte de la gamme diatonique, on trouve un SOL# qui fait avec le DO un assemblage dissonant de quinte augmentée, caractéristique de ce mode. Absence du rapport de quinte, absence du système tonal ![2]
En pratique, on alterne les deux modes, ce qui permet de disposer des 12 sons possibles pour créer les beautés harmoniques d'un Debussy (cf. Voiles).
Dans notre exemple ci-dessous, toutes les notes appartiennent à l'échelle de base DO, sauf l'accord final qui est dans la transposée (base DO#).
(Fig. 8) Exemple gamme par ton
Gamme par ton et demi-ton (dite de Bertha)
Elle est constituée de 8 tons se succédant par intervalle de 1 ton, ½ ton ou l'inverse: ½ ton, 1 ton.
Elle est transposable trois fois (ensuite, on retombe sur la 1ere). C'est le 2e mode dénombré par Messiaen. Ce mode comporte un intervalle de septième diminuée, avec une tierce mineur, et une quarte augmentée, ce qui correspond à l' accord de 7e diminué. Ceci explique son utilisation tant par les musiciens romantiques (Chopin, Liszt) que par les jazzmen du be-bop fuyant les tierces des accords de 7e ou par les compositeurs de musiques de film à suspens recherchant l'insolite…
Modes à transpositions limitées de Messiaen:Messiaen en a dénombré sept, les voici tous :
(Fig. 9) Les sept modes à transposition limitée de Messiaen
Gammes non répétitives: Xenakis explore ces gammes qui, dans chaque octave utilisent une séquence différente de notes (cf. Palimpsest, 1979).
C'est un avatar de la tonalité, la tonalité suspendue, comme dit Schoenberg, son théoricien[3]. L’accord était la réunion de sons engendrés par un son de base (tonique), au sein de laquelle se produisent diverses tensions: il disparaît. Plus de référence à la résonance naturelle.
Dans cette nouvelle syntaxe musicale, c'est la série, sorte d' hyper-thème[4] qui énonce, dans un ordre et selon des intervalles fixés au départ (mais dans des registres qui restent libres), les douze notes de la gamme chromatique. La série est modifiable à volonté par renversement, récurrence ou transpositions diverses.
Notons que c'est de façon très progessive que Schoenberg élabore les règles du dodécaphonisme, tout au long d'une période qui s'étend de 1908 à 1930 environ. Dès 1908, il abandonne totalement le système tonal classique, (il parle de suspension de la tonalité) et compose d'une façon très personnelle des musiques "Schumaniennes" très lyriques qu'il qualifie de Pièces de caractère, par opposition aux pièces symphoniques précédentes (comportant le développement d'un thème et de ses variations).
Dans cette pièce Farben ("couleur"), intitulée "Matin d'été près du lac", extrait de ses cinq pièces pour orchestre (opus 16, 1909), Schoenberg démontre cette capacité de "peindre" la nature par de lentes transformations harmoniques associées aux changements brusques de la texture orchestrale, marque de fabrique du compositeur.
(Fig.12) Extrait de Cinq pièces pour orchestre, Farben (3e pièce) et début de Peripetie (4e pièce), Arnol Schoenberg (1909)
Musiques post-sérielles
Ces musiques qui "ouvrent" les règles du dodécaphoniems (de fait en les complexifiant!) ont connues dans les années 50s et 60s un essor important en France avec notamment Karlheinz Stockhausen, Jean-Henri-Alphonse Barraqué, Luigi Nono et surtout Pierre Boulez..
Dans Le Marteau sans maitre, (Réf. : Pierre Boulez: A World of Harmony Par Lev Koblyakov)
Boulez utilise une technique de multiplication des fréquences d'un son pour créer des séries de 12 sons. L'organisation générale de la pièce (hauteurs des sons, durée des notes, nombres d'attaques, etc) est basée sur une série générale qui par division crée un ensemble de groupes de sons (appelés "sonoritées" par Boulez).
Cette division résulte en l'arrangement des notes de la série principale par l'application d'une série de nombres, ici : 24213 que l'on fait "tourner". Les 5 séries qui en résultent sont indiquées dans le schéma ci-après :
Chaque série dérivée a un groupe de sons et les positions de ces sons (y compris la série originale) divise la série dans la même proportion mais en sens inverse.
Exemple : comparons la rangée IV ci-dessus à la série ci-dessous :
Boulez continue en transposition les sons des séries dérivées, à l'exception de la série IV qui garde sa disposition en MI bémol. Les séries I et III descendent d'un ton et passent donc respectivement de SOL# à FA# et de RE à DO. Les séries II et V montent d'un demi ton et passent donc de LA et FA# à SIb et SOL.
Maintenant chaque série est regroupée en groupe de fréquence définissant successivement cinq champs harmoniques. De plus chque groupe de fréquence dans les séries dérivées est multiplié par un autre , produisant de nouveuax groupes. Comme chaque série comporte 5 groupes, il en résulte 25 groupes que l'on peut dénommer par des lettres.
Ainsi pour obtenir le groupe aa, le groupe est multiplié par lui-même, chaque note répétée apparaissant une fois.
L'élimination des notes répétées et la division en 5 groupes de la série initiale conduit à n'avoir que 10 notes différentes par groupe. Il résulte de ces opérations 5 champ harmoniques constituant autant de domaines harmoniques. Chaque domaine a une structure différente. Ces domaines harmoniques se répartissent dans chacune des sections de chaque mouvements de la pièce, créant des symétries, des retards, des compressions...
(Notons que Boulez compositeur va évolué grandement jusqu'à ses dernières oeuvres : « J'ai un tempérament qui essaie de fabriquer des règles pour avoir le plaisir de les détruire plus tard » confie-t-il à Célestin Deliège dans Par volonté et par hasard)
Recherche du spectre sonore
Recherches et délectation sonores? Au début du XXe siècle, Debussy et ses émules, Stravinsky dans Le Sacre, plus tard Varèse approchent aussi la musique non plus par l'harmonie fonctionnelle mais par le timbre, la tension, la dynamique, le rythme, l'espace…
Debussy, répudiant l'harmonie classique considère les accords comme des individualités autonomes, libres de résoudre ou non leurs conflits internes. Il les enchaîne les uns aux autres selon les seuls critères de son imagination et de son goût.
Voici trois exemples:
- Claude Debussy :
Début du Prélude à L'après-midi d'un faune.
Debussy y enchaîne deux accords célèbres:
(Fig. 12) Début du Prélude à L'après-midi d'un faune
- Igor Stravinsky
Il invente les blocs sonores directeurs, blocs d'accords fermés qui se déploient dans la palette harmonique de l'orchestre en structurant le rythme. Ils sont complétés par des notes qui virevoltent dans l'espace instrumental, contrepoint mélodique et rythmique[5].
Ceci ne résulte pas de la construction rigoureuse d’un langage musical, mais d'une recherche sur les sons eux-mêmes, généralement en accord avec le rythme, pour obtenir l'effet musical souhaité.
Dans le Sacre, Stravinsky martèle quelques 280 fois un bloc sonore composé de deux accords simples superposés, en variant les émissions, les dispositions, les instrumentations:
On peut également classer ici la musique atonale et "sans esprit de système" (mais néammonis parfaitement structurée !) de Pascal Dusapin (voir notre blog)
La musique savante du 20e siècle n'est pas seulement chromatisme, complexité, atonalité, pathos, pleine de ses soubresauts contradictoires et radicaux... elle évolue dans l'éclectisme avec au XXe siècle des Richard Strauss, Gabriel Fauré, Chostakovitch, Prokofiev, Poulenc, mais aussi Ohana, Sauguet, Bonnal, Dutilleux, Escaich, etc.
Elle se renouvelle sous l'influence de courants de pensée extra-musicaux prégnants dans les arts plastiques, la scénographie ou dans les cultures africaines et orientales (bouddhisme, hippies'me).
Loufoquerie[9] d'un Satie (avec les 840 reprises des Vexations[10] pour piano), d'un Milhaud , d'un Cage (4min 33 s de silence) ou d'un Luc Ferrari (Presque Rien pour bande magnétique)
Œuvres "à la manière de" ou "avec les ressources orchestrales" de Rameau, Bach, Haydn, Pergolèse... par Ravel, Prokofiev, Stravinsky, Roussel ou Schoenberg... Exemples :
Schoenberg, fatigué de voir si peu jouée sa musique dodécaphonique est-il amené à composer en 1933 (juste avant son départ pour les Etats Unis) un Concerto pour violoncelle "adapté du Concerto pour clavecin de M.G.Monn"
Erkki-Sven Tüür, compositeur estonien et son Salve Regina pour choeur d'homme et ensemble
Elle réagit enfin à la complexité du sérialisme généralisé avec
l'école de la nouvelle simplicité de Carl Orff,
Les musiques répétitives ou minimalistes américaines
de Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich et John Adams ou avec les musiques diatoniques et néotonales d'Arvo Pärt.
Le principe directeur consiste en l'utilisation d'un matériau musical minimum (exemple: In C[11] de Riley), d'harmonies tonales (ou modales) limitées, en transformations progressives quasi imperceptibles de la matière sonore (rythmes, intervalles, timbres) avec des couleurs instrumentales orientales (marimba, vibraphone, cloches, glockenspiel, xylophone...), mais aussi une pulsation rythmique exaltée par des répétitions obstinées.
Exemple : Différents trains de Reich, (1988).
(Fig.14) Differents trains America-Before the war Extraits (Kronos Quartet, Disque Nonesuch)
Les musiques "neo-tonales" (ou "post-moderne")
d'Henri Dutilleux; de Guillaume Connesson, Thierry Escaich, Karol Beffa, Philippe Hersant, etc. où la recherche de la consonance et du tempo régulier a trouvé un terrains d’atterrissage plus confortable pour l'auditoire en se réappropriant et en adaptant les règles de la musique tonale classique.
De nombreux compositeurs essaient par ailleurs de s'abstraire de la problématique de composition liée à une grammaire en s'efforçant de dépasser par divers moyens la réduction d'un son à sa fondamentale. Ils expérimentent des processus d'écritures et d'interprétation de la musique qui les amènent à se fixer leurs propres règles ou à les confier ensuite à une machine algorithmique. Ainsi l'informatique fait-elle aussi son entrée dans la composition musicale contemporaine et la synthèse sonore.avec l'IRCAM crée en 1969 par Pierre Boulez.
Face à l'interprète, face à l'auditeur[12], chaque compositeur prend ses responsabilités de diverses manières…
On trouve des œuvres composées avec des systèmes qui déterminent le plus petit détail (Kontra-Punkte de Stockhausen), et parallèlement des œuvres dont la partition se réduit à quelques lignes de texte servant d’indication générale, notamment chez Cage et chez Stockhausen, dans sa période dite "intuitive"…
Sont appelées aléatoires, par exemple, des œuvres se présentant comme des labyrinthes, ensembles de brèves séquences ou de mouvements dont le parcours ou l’ordre d’exécution est laissé libre à l’exécutant. Exemples, la Troisième Sonate de Pierre Boulez, le Klavierstück XI de Stockhausen, plus tard, la série des Archipels d’André Boucourechliev.
Dans certains cas, le compositeur emploie des procédés de tirages au sort pour choisir entre diverses possibilités ou encore des systèmes de notation graphique, erratiques et arbitraires[13].
À l’inverse, le hasard peut être déterminé de manière très précise par l’utilisation du calcul des probabilités, comme chez Iannis Xenakis, par des mélanges aléatoires sur plusieurs magnétophones ou par tirage de nombres aléatoires sur ordinateur.
On peut classer dans cette catégorie les recherches de Iannis Xenakis et ses nuages de sons (cf. Metastasis, 1954 ou Palimpsest, 1979), et celles de Gyorgy Ligeti en matière de texture et de densité des sons en faisant intervenir des micro-intervalles dans des "micro-polyphonies".
Parallèlement Gérard Grisey, Tristan Murail, M-A. Dalbavie, B. Mantovani, Ph Manourys'intéressent à la production instrumentale et à la perception du phénomène sonore. Ils utilisent ainsi l'orchestre pour "former" des sons évolutifs à base de micro-intervalles (quarts de ton) qui sont perçus de diverses façons selon l'assemblage instrumental et l'exécution rythmique à partir des analyses, des décompositions ou des reconstructions artificielles de spectres harmoniques ou inharmoniques.
Exemples de tels sons:Risset : Glissando sans fin[14],Murail : Ether,Varèse : Ionisation,GriseyPartiels, Dalbavie Concerto pour violon,Ligeti Etudes pour piano N° 9 et 14, Fabien Levy:Coincidences[15]
Plus tard, une telle recherche de sonorités nouvelles appartient à la nature même des musiques :
Musique bruitiste illustrée par Luigi Russolo (qui va jusqu'à inventer des instruments pour faire des concerts de bruits spéciaux !), ou Penderecki
Musiqueconcrète formalisée par PierreSchaeffeer et Pierre Henry (Variations pour une porte et un soupir)
Musique électro-acoustique, ou acousmatique utilisant des sons sur bande ou plus tard l'échantillonage (samples)
Cette recherche musicale conduit aussi, d’une manière plus discutée à produire des effets nouveaux à partir d’instruments de musique traditionnels, telle ce fût-ce en les maltraitant.
Exemples, le fameux piano préparé de John Cage, ou les pièces pour piano mécanique de Conlon Nancarrow[8]).
Toutes ces musiques continuent d'évoluer de nos jours avec l'informatique personnelle, qui permet l'analyse et la synthèse des sons.[7]
en même temps que la composition assistée par ordinateur (M.A.O.)
- Fin du Chapitre 19 -
[1] Rimsky disait de Debussy Mieux vaut ne pas l'écouter, on risque de s'y habituer et on finirait par l'aimer.
[2] Absence tonale momentanée car Debussy et ses successeurs ne se servent de cette échelle qu’épisodiquement, pour dépayser l’auditeur!
[3] Schoenberg invente le dodécaphonisme avec la volonté de "tuer" la tonalité (déni de la tonique, en tant que note caractérisée par sa répétition, son accentuation, sa durée, ses cadence, son placement dans l'œuvre). Webern, son élève - avec Berg- montrera par la suite qu'une telle note existe toujours, et que finalement l'atonalité est un concept psycho-acoustique! Messiaen (Mode de valeurs et d'intensités) et Boulez (Marteau sans Maître)élaboreront la série généralisée dans les années 1950, reprise par Stravinsky à lafin de sa vie.
[4] Hyper car le thème n'est jamais joué en tant que tel, il en est le canevas qui se décline à travers les transformations opérées, notamment celles qui résultent de l'écriture contrapuntique.
[5] Ces motifs mélodiques répétés (cellules thématiques) forment avec les accords directeurs un tissu organisé de rythmes structurant le timbre, par leur écriture comme par leur affectation à tel instrument. C'est un procédé communément repris depuis ( ex.: Sonate pour violon N°1 de A.Schnittke).
[6] Pour montrer le résultat harmonique surprenant de la juxtaposition des ces deux accords simples, nous proposons (MP3), au piano d'abord les basses, puis les aigus, les deux ensemble et la version orchestrale.
[7] L'ordinateur devient d'ailleurs un instrument de musique à part entière, et pas seulement un outil d'aide à la composition quand il permet l'élaboration de musiques de studio mettant en œuvre le morphing harmonique.
[8] Conlon Nancarrow, compositeur talentueux, né en 1912 a dû sa popularité à l’élaboration de structures harmoniques, contrapuntiques et rythmiques très complexes et qui doivent être exécutées par l’intermédiaire de rouleaux perforés (pianos mécaniques). Mais il a écrit également des pièces plus "classiques", telle l'Andante Moderato de ce Quatuor pour cordes
[10] Pièce accompagnée d'une note de Satie: "Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses". Préfiguration de musique répétitive?
[11] "In C" pour faire écho au bon mot de Schoenberg: "Il reste encore beaucoup de bonne musique à écrire en DO majeur…"!
[12] Auditeur qui (quand il est là!) est le plus souvent bien en peine de distinguer les jeux du fixe et du variable, du déterminé et de l’indéterminé tant ces jeux restent éminemment conceptuels…!
[13] Pour s’opposer inlassablement à l’attitude intellectuelle du choix, John Cage a continué jusqu’à Empty Words (1974), à utiliser les oracles de la méthode I Ching, puis les cartes astronomiques anciennes (Études australes, 1976) sur lesquelles il pose des calques de papier à musique pour transférer sur la portée une sélection de positions d’astres (!)
[14] J.C. Risset: "On obtient un son montant continu en ajoutant plusieurs sons simples restant à intervalle d’octave, alors que leurs fréquences augmentent : lorsqu’un son atteint une fréquence assez élevée, son amplitude baisse graduellement jusqu’à devenir inaudible, cependant qu’une composante grave est rajoutée insidieusement pour renouveler le stock d’octaves, qui défilent ainsi sans cesse vers l’aigu. On voit l’analogie avec l’effet de vis sans fin. Mais, ici, la force de la relation d’octave donne lieu à une fusion des composantes qui masque le caractère composite du son et l’ambiguïté de sa hauteur".
[15] Glissando paradoxal entre les lignes descendantes qui émergent de la lecture de la partition, et que joue chacune des parties, et une perception globale d'un son ascendant.
