Un concert-confèrence de Jay Gottlieb

Le pianiste Jay Gottlieb, spécialiste de musique contemporaine, a effectué une master class au conservatoire d’Antony, à laquelle j’ai pu assister.

Elève de Nadia Boulanger, Jay Gottlieb est un pianiste virtuose qui se dédie au répertoire contemporain. Il a pu travailler avec de nombreux compositeurs : Messiaen, Boulez, Berio, Cage, Crumb, Ligeti. Il est dédicataire ou créateur de pièces de Maurice Ohana, Régis Campo, Betsy Jolas, Giacinto Scelsi, Magnus Lindberg, Daniele Bravi, Luis de Pablo, Bruno Mantovani, Oscar Strasnoy, Franco Donatoni… Il a lui-même commandé des pièces à différents compositeurs.

Autant dire que sa connaissance de la musique de notre temps est exemplaire. C’est pourquoi il s’est livré, lors de cette master class, au jeu de « Qui a écrit pour la première fois… » dans le répertoire pianistique, exemples à l’appui. C’est ce que je vais essayer de vous rapporter, à l’aide des notes que j’ai prises.

Premiers accords par superposition de quartes (qui auront ensuite du succès chez Berg, notamment) : Erik Satie, dans « Le fils des étoiles ».

Premières harmoniques au piano : Schoenberg en 1909, les Trois pièces opus 11.

Premier cluster (avec baguette) : Charles Ives. Mais le mot « cluster » lui-même est utilisé pour la première fois plus tard, par Henry Cowell en 1914, il a 17 ans, il frappe le piano du poing, du coude ou de l’avant-bras. Jay nous montre fièrement la partition, car elle est depuis longtemps épuisée chez l’éditeur, et pas prêt d’être rééditée…

Premier jeu dans le piano : Henry Cowell également. Cordes pincées, effets de harpe, dans The Banshee et dans Harpe éolienne. Vous pouvez entendre ces pièces sur le blog de Phrygien. Harpe éolienne est d’ailleurs parfaitement tonale…

Première pédale tonale écrite : en 1920, par un indien totalement inconnu (Jay avait peut-être oublié son nom ce soir-là ?).

Premier « théâtre musical » (mettre les mains sur la tête, etc.) : Longard (orthographe ?).

Premières touches bloquées : non, ce n’est pas Ligeti, c’est Friedrich Rust, XVIIIième siècle !

Première « pédale syncopée » – on met la pédale de droite juste après avoir plaqué l’accord : Stockhausen.

Et nous avons eu droit aussi à : une pièce d’Arthur Lourié, « Formes en l’air », écrite en 1915 pour Picasso ; une pièce de Nicolas Obouhow ; une pièce de RuthCrawford, écrite en 1927, qui annonce les textures sonores de Ligeti ; une pièce de Bruno Mantovani, « Jazz connotations », écrite pour Jay Gottlieb ; une « Etude techno » de Karen Tanaka, en référence à la musique techno, aussi écrite pour Jay Gottlieb…

Jean-Armand Moroni

2 réflexions au sujet de « Un concert-confèrence de Jay Gottlieb »

  1. Merci, super intéressant, tout ça, tu as de bonnes fréquentations ! 🙂
    Qu’appelles-tu exactement accord par superposition de quartes? Do Fa SI, par exemple? Ou MI La Ré? ou la combinaison partielle ou totale des deux?

  2. Une superposition de quartes, c’est effectivement do – fa – si, ou do – fa – si bémol, ou ré – sol – do – fa – si… C’est intéressant à  plus d’un titre :

    – Les accords obtenus ont une couleur non tonale. Si l’on superpose des tierces on obtient des accords tonaux. Avec des sixtes idem. Si l’on superpose des secondes on obtient des clusters (ou tout au moins des accords épais, sans couleur). Avec des septièmes on perd un peu la sensation d’accord : les notes sont trop distantes les unes des autres (toutefois le résultat est intéressant) ; de plus c’est difficile à  jouer au piano, or la plupart des compositeurs écrivent au piano (même Berg pour Wozzeck, même Stravinski pour le Sacre – d’ailleurs l’accord typique du Sacre tombe très bien sous les doigts…).
    Reste la superposition de quintes. Je vois deux raisons qui font qu’elle a été peu exploitée : 1) elle sonne tonal ; 2) elle est déjà  présente dans l’accord des instruments à  cordes, donc en employant cette superposition on rappelle le son de l’orchestre qui s’accorde, et on rappelle le débutant au violon qui joue des cordes à  vide pour apprendre à  tenir l’archet.

    – L’idée même de superposer des quartes a un côté "systématique", donc à  la mode au XXième siècle. On fait comme pour la tonalité, on se base sur un intervalle prédominant, sauf qu’on prend la quarte au lieu de la tierce.

    – Dans les quartes, il y a la quarte augmentée, qui est un des deux intervalles privilégiés de la musique atonale. L’autre est la septième majeure (sous cette forme, ou sous forme de seconde mineure ou de 9ième mineure). D’ailleurs un des accords les plus fréquents dans les pièces de Berg et Schoenberg est do – fa# – si : superposition de deux quartes, qui font apparaître ces deux intervalles privilégiés.

    – Dans les quartes, il y a aussi la quarte diminuée, qui est assez rare mais très tendue. Témoin son utilisation par Schoenberg dans Pelleas et Mélisande (œuvre à  la limite de la tonalité) : un des thèmes est, en do mineur : sol – fa# (une octave au-dessus) – mi bémol (en descendant) – si (en descendant). Le dernier intervalle est la quarte diminuée.
    Pour que cet intervalle sonne comme une quarte diminuée et non comme une tierce majeure, il faut qu’il y ait présomption de deux notes entre les deux bornes de l’intervalle. C’est le cas dans Pelleas et Mélisande, car l’on est clairement en do mineur. C’est le cas aussi dans les pièces de Messiaen (les modes 2 et 3 comportent chacun des suites du type : do, ré bémol, mi bémol, mi bécarre) et dans le Domine Jesu Christe du Requiem de Duruflé (notamment au tout début).
    Toutefois je ne pense pas que cet intervalle puisse être reconnu dans une superposition de quartes, donc je suis un peu hors sujet…

    – Notre oreille est habituée à  ce que la quarte signifie la tension, l’instabilité (sauf si elle est compensée par une tierce en-dessous). En effet 1) la quarte est présente dans l’accord de quarte et sixte, l’accord tonal de tension par excellence ; 2) la quarte est présente, avec la seconde, dans tous les retards et appoggiatures, puisque c’est ce qu’on obtient lorsqu’on change diatoniquement un accord tonal basé sur des tierces.
    On remarque d’ailleurs que l’impression de quarte et sixte perdure même si l’accord n’est pas une quarte et sixte, du moment qu’il comporte une quarte entre la basse et la note immédiatement au-dessus. C’est sans doute pour cette raison que Messiaen aime beaucoup l’accord sol – do – mi – fa # (présent dans les modes 2 et 3 de Messiaen).

    – La superposition de 5 quartes justes donne le mode pentatonique (bien entendu on l’obtient aussi par la superposition de 5 quintes). C’est pour cette raison que les accords par superposition de quartes justes ont tendance à  sonner pentatonique. Ledit pentatonique est à  la mode depuis que la musique occidentale s’est aperçue qu’il y a des musiques intéressantes en Asie (Debussy, Roussel, Alain, Messiaen…), et aussi parce que les touches noires du piano donnent un pentatonique.
    Messiaen utilise dans le Quatuor pour la fin du temps l’accord suivant : mi b – fa – la b – si b – ré b – la bécarre – ré bécarre. Il est constitué d’un groupe pentatonique, et de deux notes en quarte au-dessus de ce groupe. La quarte la bécarre – ré bécarre est en fait (dans l’esprit de Messiaen) une appoggiature pour sol – do. On entend cet enchaînement notamment au début du premier mouvement (accords plaqués, un ton plus bas), et au début du second mouvement (l’arpège de la clarinette)

    – La superposition de quartes est jouable aux cordes, en doubles, triples ou quadruples cordes, et sonne bien. Certes il y a beaucoup, beaucoup d’autres accords que l’on peut jouer en cordes multiples, mais pas des superpositions de tierces par exemple.

    Parmi les autres utilisateurs de superpositions de quartes, il y a… votre serviteur. Dans Memento Mori, l’arpège de quartes est à  la main gauche au début du morceau, puis on l’entend (sous la forme de trois arpèges imbriqués) sans discontinuer des mesures 26 à  38.

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